Bazele Psihologice Ale Montajului

  Comportamentul normal al omului in viata de toate zilele il obliga sa priveasca la un moment dat un obiect,
apoi in momentul urmator alt obiect, in functie de directie in care i este atrasa atentia. Pentru aceasta e suficienta uneori simpla miscare a ochilor, alteori a capului care trebuie ridicat, inclinat sau rasucit. Cateodata simntim nevoia miscarii intregului corp sau a deplasarii intr-un anumit punct pentru a putea privi in voie un eveniment sau un obiect.
  La teatru, unde privim de la distanta scena, care defapt este o incapere careia i lipseste un perete, actiunea se petrece pe o suprafata foarte limitata. De aceea, noi urmam totul, fara a fi nevoie de a deplasa capul intr-o parte sau alta. Este o viziune artificiala in raport cu ceea ce se intampla in viata, pe strada sau in alta parte.
  Daca traim intr-o camera, este imposibil sa o vedem dintr-o data, in intregime. Trebuie sa privim spre dreapta, spre stanga, spre tavan si apoi spre podea. De fiecare data vedem un fragment din camera. Imaginea ei completa nu se formeaza decat in memorie, prin suprapunerea diverselor fragmente pe care le-am privit pe rand.
  Sa vedem cum literatura poate reda o anumita actiune. Astfel,G.Calinescu in romanul „Bietul Ioanide”, cap.II, scrie la un moment dat...„Ioanide merse la comutator si inchise lumina, apoi deschise fereastra. Fereastra adaii lui raspundea pe latura stanga a curtii si se deschidea asupra imprejurimii de zid a casei vecine. Fiind aproape de strada, puteai vedea, aplecat asupra ei, si grilajul din fata, in interior pe liniste, pasii trecatorilor erau audibili. Stingand lumina,Ioanide constata ca o pata mare,alba, sectionand intunericul pe zidul din apropiere si care s-ar fi banuit a proveni de la becul den odaia lui, nu dispare, indiciu al unei surse straine.Apoi pata alba fu inghitita de bezna,iar Ioanide, care avea urechea foarte fina, simnti zgaltaitura retinuta a ferestrei de sus, ce se deschidea.Acolo dormea Pica.Aruncand o ochire inspre strada, distinse o umbra barbateasca aplecata cu mainile asupra grilajului in asteptare...”
  Principala justificare psihologica a montajului, ca metoda de reprezentare a lumii fizice din jurul nostru, consta in faptul ca el reproduce acest proces mintal, prin care o imagine vizuala sccede alteia, pe masura ce atentia noastra este atrasa catre un punct sau altul din mediul inconjurator. Cinematograful,reproducand miscarea, ne da o replica reala a ceea ce vedem, iar montajul reproduce felul in care vedem acel lucru, in mod normal.
  Daca citim o carte,privirea noastra se plimba de la un cuvant la altul, in mod permanent.Ritmul miscarii ochilor nu este intodeauna acelasi.Daca suntem calmi, miscarea se efectueaza mai incet.
  In fragmentul din romanul „Bietul Ioanide” ni se arata o urmarire lenta a privirii lui Ioanide prin odaie apoi la ceea ce el vede pe fereastra.Apoi imaginea petei albe pe zid, data de lumina aprinsa de la camera Picai.
  In acest caz, in film secventa ar fi realizata printr-un montaj lent, cu cadre lungi, fiecare trebuind sa ramana pe ecran un timp mai indelungat inainte de a fi inlocuit de urmatorul.
  Daca acelasi observator ar insista la o actiune dinamica, tempo-ul reactiilor sale s-ar accelera mult, el mutandu-si privirea de la un obiect la altul cu repeziciune. In acest caz, montajul va fi alert, folosindu-se o serie de cadre scurte, in succesiune rapida.
  In concluzie,monteurul trebuie sa stie sa aplice tempo-ul corespunzator continutului emotional al secventei. Un montaj rapid aplicat unor scene linistite va aparea sacadat, creand spectatorului o senzatie neplacuta.
  La o secventa, dinamica, de actiune, se cere un montaj rapid, caz contrar, ea va deveni lenta si greoaia, fara emotie, plictisitoare.
  Bineinteles, accelerarea montajului nu este suficienta pentru a emotiona spectatorul. Ea trebuie sa fie determinata in special de continutul emotional al secventei. Acest lucru este stabilit insa prin decupajul filmului, care il ghideaza atat pe regizor cat si pe monteur in realizarea filmului.
  O secventa trebuie sa fie construita  din cadre care sa se succeada  firesc si fluid, astfel ca spectatorul sa nu simnta nici o ruptura sau lipsa de continuitate.
  Daca o miscare se continua in cadrul urmator, va fi neplacut daca apare o repetare neintetionata a miscarii sau un salt al ei.
  La filmare, primul si al treilea cadru se vor filma o data, ca un singur cadru,continuu. Apoi se va filma detaliul. In timpul operatiunii de montaj, detaliul va fi intercalat in mijlocul planului misjlociu. Daca montajul va fi corect cele trei cadre vor aparea pe ecran ca trei imagini succesive ale unui fragment continuu si neintrerupt. Asadar succesiunea cadrelor se bazeaza fie pe privirea, fie pe gandirea personajelor si a spectatorilor.Din punct de vedere psihologic insa, daca intr0un cadru apare un personaj cadrul urmator trebuie sa cuprinda:
-ceea ce vede el efectiv in acel moment;
-ce gandeste sau ce apare din imaginatia sau din memoria lui, asa cum sunt redate,in filmul „Crucisatorul Potemkin”,  cadrele care ne arata spanzuratii ce atarna de vergile vasului si au ca scop sa prevesteasca marinarii de soarta ce-i asteapta daca se vor rascula;
-ce incearca sa vada personajul, sau spre ce se indreapta el in mintea lui. Exemplul cel mai simplu, cand personalul aude un sunet  iar aparatul de luat vederi i arata cauza acelui sunet;
-un obiect sau o fiinta care nu se afla in cadru, deci in afara privirii, a constiintei sau memoriei personajului, ca de exemplu o primejdie care-l pandeste fara  sa stie.
  In ultimele doua cazuri insa, legatura dintre cadre se efectueaza prin intermediul spectatorilor.
  In primele doua cazuri, constiinta personajului este cea care actioneaza, in timp ce in ultimele cazuri este vorba de isasi constiinta spectatorilor. Aceasta se explica prin faptul ca identitatea perceptiva a spectatorului cu pesonajul constituie fenomenul fundamental din cinematografie.
  Din cele de mai sus rezulta ca factorul de legatura dintre planuri, adica acela care produce tensiunea psihologica, poate fi definit prin „dinamism mental”. Dar notiunea complemantara este cea de miscarea data de toate racordurile  bazate pe continuitatea miscarii interne a imaginii. Apare astfel dinamismul vizual. De fapt, miscarea vizuala nu este decat o forma exteriorizata si materializata a tensiunii mentale.
  Intr-un film, legatura dintre planuri este determinata fie  de dinamismul menta: tensiunea psihologica, fie de dinamismul vizual: miscarea. De aceea, monteurul care realizeaza in mod practic toate aceste racorduri trebuie sa tina caont, ca fiiecare cadru sa fie:
-pregatit;
-declansat;
-gandit  in vederea alaturari cu urmatorul cadru.
  In aceasta operatie trebuie sa fie introdus un element ce necesita:
-un raspuns(o privire intrebatoare de exemplu)
-indeplinirea unei actiuni( schitarea unei miscari sau a unui gest).
  Aceasta reclama in mod obligatoriu ca elementul sa se petreaca sau sa se deduca din cadrul urmator.
  Dezvoltarea dramatica a filmului, realizata prin montaj, se supune unui limbaj dialectic:
-fiecare cadru trebuie sa contina un element care isi gaseste raspuns in cadrul urmator;
-tensiunea psihologica (atentie sau intrebare)  creata spectatorului trebuie sa fie satisfacuta prin planurile urmatoare.
 Povestirea filmica apare deci ca o suita de planuri ce formeaza sinteze partiale, care se inlantuie intr-o perpetua depasire dialectica.